文学性、行动力与为人生写作的可能
——2022年湖北诗歌综述
对于2022年，很多人可能都有着刻骨铭心的记忆。一种“例外状态”的终结，也预示着另一个时代的开始，这些都会真实地反映在每一位诗人的思考和创作中。他们经受住了考验，同时也将自己的困惑与疑难表达在了无声的文字中，只有情感与文字记录，才会最终持守住这份人生的磨砺。
在时代的深度变革中，每个人的内心或许也在发生微妙的变化，诗人们敏感地呼应着这种时空之变，他们写下的一切都是时代之变在语言中的回响。以此角度切入2022年湖北诗歌写作现场，方可看清诗人们在观察什么，在记录什么，在思考什么，他们如何回应时代的大转折，怎样在转折中重塑自我，并书写出真相。无论是通过想象完成的现代性建构，还是从经验出发所获得的独特审美，所有的观看与审视都必须立足于朴素真挚的情感基调，这是湖北诗人们所展现出来的赤诚风度。因此，在各种主流与民间的风格博弈中，诗人们选择什么样的新方法，来演绎大时代的新现象，最终得出了何种新观点，这些都无不考验着一种新的诗歌审美话语的生成。回望传统、转化古典、观察自然，皆基于创造性转化的策略，它传达的不仅是写作的姿态，更重要的是，诗人们的诗学认知也在逐渐影响更多的读者，这一双向互动同样构成了2022年湖北诗歌创作的新样态。虽然作为承前启后的一年，这一年并未显出多么与众不同的成绩，但在诗人们字里行间所透出的启示性，已经承载了诗歌更为古老的“兴观群怨”之功能，这对于富有探索性的湖北诗歌来说，也是一个新的逻辑起点。
一
传统资源、古典发现与创造性转化
近几年，不少诗人意识到，在一味地向“先锋”学习的同时，也遭遇了“现代性”的瓶颈，而中国古典诗歌资源在对接了当下时代现实后，似乎获得了一种特殊的开放机制。在推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的大背景下，湖北诗人也有意识地转向了对传统的再造。他们的创作在秉承现实主义美学精神的基础上，逐渐从中国古典诗歌传统中汲取营养，这不仅体现在语言创造的修辞层面，而且也渗透在了诗人们更具历史意识的美学诉求中，这种审美追求甚至成了一些湖北中坚诗人的精神自觉。
当然，湖北诗人自觉地转向古典传统寻求写作资源，并非一味地返古或复古，而是走出一种封闭的循环，在更为开放的空间里重新化用古典资源，从而建构新的诗歌写作范式。张执浩近年来一直在进行古典诗学的现代解读。2022年，他在《山花》《雨花》等杂志开辟专栏，对古典诗人的创作进行现代阐释，既在重返传统的立场上与历史对话，又在重启现代性的语境中还原对古典资源的当代挖掘。张执浩这种对古典传统的再造体现在具体写作中，则表现为对古典传统的创造性转化，从而让作品呈现出更开阔的气质与更深邃的风格。“北风在户外搜刮了一夜/今日小雪。晨起授衣/翻出去年此时的一件绒服/并从内兜中找岀了一只口罩/皱巴巴的，像紧缩了一年的心情/很难再有御风而行的好时光了……”（《搜刮出来的诗》，《长江文艺》2022年第5期）。在这种近乎“脱口而出”的诗中，张执浩面对日常经验时找到了足够的耐心，虽然他形容为自然的“搜刮”，但更像是在等待，这又何尝不是古典诗人的心境投射呢。
在对节奏的把握已臻纯熟之后，余笑忠的诗歌写作自觉地转向了一种古典传统之境。在组诗《秉烛夜》（《山西文学》2022年第6期）和《梦中流出的眼泪》（《长江文艺》2022年7月号原创版）中，余笑忠导入了一种日常诗学的生产机制，随时记录并延展生活常态背后的诗性要义，这正是诗歌所要求的整体感。“停电。在阳台上点燃一枝蜡烛/不记得这是何时留下的/烛身弯曲，似乎因长久的等待/而昏昏欲睡/一阵阵晚风吹来/摇曳的烛火显得精神了”（《秉烛夜》）。蜡烛的主体性在诗人笔下得以体现，它幻化出的“前身”通达的可能是不存在的古典，但诗人以想象力的交互性打破了我们的固化认知，最终给予了诗歌一种由生活到幻觉的转化之美。李建春的诗歌美学近来越发显得深邃，他一方面以绘画般的色调处理古典题材，另一方面，又在干净利落的表达中直指现代世界的光怪陆离。“新草蓬勃，在茂密的枯草中间/昨夜到今晨，一样承接寒冷浩荡/三号楼和新翻的土，也等同，夹着旧基的碎水泥块/春雨下到新轧的路面，和忘了收的被单上，是两种性质”（《春深》，《诗刊》2022年4月号下半月刊）其整体性的意境勾勒出了一幅深入内心去发现的“风景”，这种幽暗意识对应着诗人在古典与现代之间游走的孤悬心态。
在直面传统的诗学实践中，车延高的组诗《走在月光的边缘》（《长江文艺》2022年1月号原创版）有着深沉的古典意味，大气而恢宏，字里行间强化的是浪漫主义的格调。“烽火剿灭了狼烟/累死过马厩，驿站，古道/藐视挣断时间的速度，大漠孤烟//只是一根缰绳/黄沙百战，铠甲卧血，锈色里开出无名的花”（《蒙古马》）。诗人依循着传统之风，将蒙古马置于古代诗歌经验中，并以其作为参照映射出了强烈的历史感。刘益善的组诗《江南采诗》（《诗林》2022年第6期）虽然取材于“江南”，但修辞和意义指涉仍然探入到了古典之风，这是诗人在长久写作中自然经历的变化，江南置换了乡土，也构成了一种新的人民性传统。
阿毛的抒情主义虽然依赖于现代经验，但她的感性笔触复现的总是某种古典设想，这或许是当下很多女性诗人的审美范式。组诗《共频》（《文学港》2022年第1期）从自我出发，逐渐呈现一种特殊的抒情诗意生产机制，那种感伤情调是古典记忆带来的岁月逝去的徒劳。燕七的诗歌虽然没有直接化用古典资源，但她的写作还是在借助传统轻逸的笔调对日常生活见闻进行转化，她诗歌中的对话性、互动性和生长性，都让其文本有着更强的可读性。组诗《等风吹过来》（《滇池》2022年第9期），是以小见大地处理生活中那些爱与善的命题，既有着出其不意的想象，又带着更悠远的复调性诗意。在《这些年》中，生活的流水账是否值得记录？对于不同的诗人来说会有着不同的处理方式，而以观念论之，诗人会成为一个“分裂的主体”，燕七在看似反古典的书写中最终靠近了传统，这是一种思维和审美的传统，也是一种气息和质地上的传统。曾冰在组诗《草木之心》（《长江文艺》2022年12月号原创版）中表达出了某种古典意绪，虽然诗人基于现实经验的想象足够风趣、幽默，但他的诗所折射出的文化精神仍然趋于柔和、温情，这种古典遐想可能与时代有些错位，而不谐调恰恰透出一种强健的创造性张力。在《桃花赋》中，想象与现实交织行进，而贫乏的现实需要传统的指引，这同样是一种古典素养。
在年轻一代诗人中，对古典传统的重构也成为了他们写作的一个重要方向。鲍秋菊在组诗《美好的事物从来都是静止的》（《浙江诗人》2022年第1期）中，用如画的语言对风景进行了一种现代与古典交融的重塑，有些诗像是丰富色彩的文字献祭，一方面在词语中漂移，另一方面则通达了某种轻盈的古典气质。袁磊这几年一直致力于探索更具纵横感的大气书写，其豪放之风一方面源于性格，另一方面则与古典传统的自觉接受紧密关联。他的组诗《向星空发问》（《星星》2022年1月号上旬刊）里藏着一个古典浪漫主义诗人的影子，他可能是屈原，也可能是李白，还有杜甫与李商隐的合体，这些身份和角色共同化为了袁磊与童年、星空对话的主体。“照亮的骨骼/是不是还具有流水与钟鼎的身形/你是不是还像少年一样站在稻田里/为了仰望星空，动用那么多的蛙鸣”（《星空》），仰望星空是历代诗人心存的理想，它既是古典的，也是现代的，而诗人之所以选择这一主题，在于他共情于某种永恒之美，只有永恒方可获得更强的穿透力，这也是传统在当下的力量。
在李汉超《养蚕的孩子》（《辽河》2022年第1期）、刘德权的组诗《总有一处生活会让我们重拾诗意》（《三峡文学》2022年11月号）中，诗人们都不约而同地于日常书写中靠近了古典传统，这种自觉的转向不是个体选择的结果，更像是时代美学使然。在2022年湖北诗人的创作中，他们整体性地有着一种自然的古典情结，这源于文明在现代的开化，这种向内转的返归不是要彻底复古，或借用古典资源以显示姿态性，而是他们试图接续上自己在写作上的开阔视野和更连贯的传统，这才真正体现写作的完整性。重新发现乃至发明传统，并进行现代的创造性转化，这意味着诗人们找到了新的逻辑起点，在沿着这个起点出发的同时，他们可企及更高的诗性标准，这是一个体系，也是一种可持续的话语机制。
二
荆楚风物、自然景观与现代地理诗学的生成
在后疫情时代，湖北诗人在回归古典传统的同时，也向自然和“地方”寻求诗的资源。诗人们一方面重新书写现代风景，另一方面则寄情于自然山水，以释放和化解枯燥的都市生活带来的自我规训。像剑男、哨兵、田禾等诗人，对于都市生活的反思可能正建基于对山水自然的重新审视上，他们并不一味地赞颂田园牧歌式的生活，而是强调现代工业对自然的侵蚀和挤压，这种对自然异化景观的警惕也表征了诗人们重新理解诗与时代对接的当下现实。还有一些诗人则更为关注自身所处的地理风土人情，从“地方视角”切入到写作现场。铁舟写过一篇文章《从小地方出发》，他认为，小地方“于我就如同身上一块与生俱来的胎记，如影随形”（《金融博览》2022年第7期）。对于生养自己的荆楚之地，很多诗人就是以“参与者与见证者”的身份在打捞记忆的碎片，他们书写熟悉的地理风物，一方面要为故乡立传，另一方面则是确立更为复杂的怀乡传统。
哨兵的洪湖书写持续经年，无论是当年身在洪湖写洪湖，还是后来离开洪湖之后返观洪湖，诗人深深的洪湖情结已经成为了其写作的重要标签。这种诗歌地理学的生成不是刻意为之，洪湖在血脉里的滋养构成了诗人的美学自觉。在《哨兵的诗》（《星星》2022年4月号中旬刊）中，诗人以行走和观看强调了一种现代性地理存在，而又有着强烈的古典情怀。《过白莲河水库随手帖》《过平江杜甫墓》等诗作，在引入地理风景的同时，也坚定地承担了敬畏传统的诗学使命。这种“随手帖”的形式是现场体认，可以自由地通达一种关乎当代的地理诗学。在沉河的诗歌世界里，他似乎一下笔就回到了故乡，不管是通过记忆勾连起对“老屋”的怀想，还是诉诸视觉感官记录每一株植物的生长，这些与日常相关的经验总能在诗人笔下获得语言创造的色彩感。在组诗《生长记》（《诗刊》2022年6月号上半月刊）中，沉河以主题书写的方式重塑了对故乡的珍贵记忆，他在观察和反刍中探索江汉平原的奥秘，以个体的创造来激活这一地域书写的潜能。
与很多湖北诗人一样，李昌海的诗歌虽然面向的也是日常生活主题，但他更多书写的是江汉平原那些带有独特地域色彩的人事风物。在组诗《小农闲》（《长江文艺》2022年11月号原创版）中，诗人对于词语和意象的使用，都自觉地渗透了一种地方语调，“难得一段小农闲，一帮农民/随便聚在哪家房前/男人敞衣/露出青铜般的胸膛/女人手持扇子/听着男人日白/两三层的楼房都拥有/一两分田的阴凉”（《小农闲》），无论是方言俚语的使用，还是地方风土人情的表达，都可能是对某种潜意识的地方经验的诗性再造。冰客直接将诗集取名为《故乡的原野上》（上海文艺出版社2022年7月版），其中有一辑“远去的村庄”，深入地书写了故土乡村的风物与人情，那种思考和呼唤也属于乡愁的内在面向。“我的诗歌永远带有乡土情结”，也许他的乡土诗学观念也代表了很多地域诗人的愿望，他们需要从故乡书写中重构一种现代乡愁诗学。张泽雄在组诗《致乡愁研究所》（《诗潮》2022年第10期）中突出的是时代对故乡的改变，这带来了更大范围的乡愁，所以诗人生发出了“乡愁是一项浩大的事业”之感慨，真正触及了故乡在当下诗歌写作中的限度，同时也让其有了更清晰的边界。
在回乡叙事中，理坤的诗歌书写也更显典型。在组诗《我和人间保持一点距离》（《长江文艺》2022年9月号原创版）中，他以幽微的主体意志力图写尽诸多人间冷暖，尤其是对故乡人与事的印象正契合了当代人孤独又向往乐观的心境。“故乡啊，无论多么艰难/你的存在让我对生活/依然保持着十二分的虔诚”（《荒芜的多样性》）。在凭吊中对故乡进行重构，虽然没有过度强调地域的独特性，但诗人从诗的内部重新命名了故乡，这也许就是故乡书写与地理诗学的另一种力量感。而在组诗《恩典》（《北极光》2022年第3期）和《江坪河支点》（《边疆文学》2022年第10期）中，杨秀武将故乡的山川河流与前尘往事都当作了一种深情的写照，在更具理想主义色彩的歌颂和赞美中，这些诗作直接提出了一个生命之问：“诗人何为？”返乡是一种隐秘姿态，也是一种生活方式。当诗人将自己定位成山里人，“叫山脚的时候/就有吊脚楼撑着你/叫山坡的时侯/就有庄稼喂养着你/叫山峰的时候/就有白云霸道的强吻你”（《山》）。这是山里人看山的视角，而故乡的山已被定性为变化着的参照。周承强在《春天色彩》（《诗刊》2022年2月号上半月刊）一诗中，直接以黄石西塞山周边的自然风景作为镜像，映照出了春天的丰富多彩，但诗人并未止于自然，他以更详尽的地理景观召唤出了历史遗迹的文化教化功能，这种诗学建构也是对诗歌地理的多元重申。
在书写故乡地理的湖北诗歌群体中，铁舟是一位集束性地发出独特之声的诗人。其组诗《晚风微凉》（《诗歌月刊》2022年第8期）和《西干渠笔记》（《金融博览》2022年第7期），书写的是更为明确的方位和具体的对象，这种针对性强的地理写作貌似狭隘，却有着更生动的场景感和结构意识。在《郑家铺》一诗中，对于家门前的一条无名河，诗人无法视而不见，他写下这条河，不是为了纪念，而是搜集所有与这条河相关的命运，因此，他的目的不是词语，而是由词语所构成的思想。李强的诗集《在水一方：呼吸武汉四十年》（长江文艺出版社2022年3月版）就有着显著的地理学色彩，对于地方的诗学处理更生动，也更具现实关怀。而万文平的诗集《行走的火焰》（上海文艺出版社2022年1月版），在书写日常生活经验的同时，也不时地将笔触对准荆门，并参与对这一地域诗学的建构。在《我爱荆门》一诗中，诗人书写荆门并非刻意，即便是感同身受地记下了对这片土地的热爱，他仍然希望通过这种方式向这座城市表达自己的敬意，它可能是宏大的、高调的，但不乏真诚和善意，那是心底流露出的朴素情感，无需刻意升华，诗人已在时空维度上重新定义了一种“在城市内部行走”的地理诗学。而在《捡板栗》《傍晚的橘树》等诗（《汉诗》2022年第2辑）中，杨光打破了单纯地方性写作的藩篱，用词语的组合去照亮他写到的那些山水、风物和人事，其内在的穿透力不在于过度陌生化的语言变形，而是他对人世万物的理解与感悟首先是基于常识，然后才调动乡愁意绪来完成对内心的回归。
陵少的诗集《沿着一条河流北上》（中国言实出版社2022年7月版）也是以书写地理和风物见长，无论是《黄河组章》《泰山组章》，还是《泸州组章》《贵州组章》，都是在行走中完成的对地理的文字丈量。陵少的诗歌写作总有着一时一地的抒怀之意，虽然在空间上立足于“诗歌地理坐标的漂移”，但他始终保持着创造的行动力，这种坚持和驻守让他将所有的地理都定格在了诗的瞬间，这种行走的记录本身就暗含了诗意的无限可能性。王猛诗集《每块田都有自己的名字》（北岳文艺出版社2022年版）是一个小镇青年的诗歌旅行史，在书写故乡的新形式里，他力避抽象的概念，以一个个更具体的人、事、物将诗场景化、戏剧化，最后唤醒那些可能沉睡的记忆。他虽然从地域出发，但最后抵达的是超越地域的普遍共情力。
在山川地理的行走中诉诸分行文字，韩少君近年专注于此道，他的组诗《川西行》（《贡嘎山（汉文版）》2022年第6期）和《川南行纪》（《扬子江诗刊》2022年第1期），都是以入川旅行作为切入点，直接记录旅川的见闻感受，那种简洁和干净，如同诗人使用口语表述所有芜杂的疑难与困惑。《川西行》这首诗可能无法包含诗人川西行的全部感受，但他从那些宏阔的感叹中抽身而出，用更多的细节来填补抽象的感悟，这种行走体验式写作表征了一种新的地理诗学的视野。而周春泉没有行走，他以静态的方式来观看，其组诗《坐看》（《长江丛刊》2022年12月号上旬刊）以诗人熟悉的九宫山为坐标，去感受自然与历史交融后的另一种风景，它既是现实地域的折射，也是一种精神地理诗学的词语再现。
近几年，湖北诗人开始有了比较自觉的地域诗群意识，除了影响较大的“潜江诗群”之外，谭维帖主编的《虎渡河畔——公安诗人新诗选》（北京日报出版社2022年版）推出了公安诗群的作品，“构成公安地域性诗歌的一道道靓丽的风景线”。而在“潜江诗群”这一地域性写作群体里，诗人们已经形成了代际性的梯队，通过历年出版的《潜江诗选》，这一诗群有了诗歌写作上的美学自觉。潜江代表性诗人梁文涛、郭红云、杨汉年、大头鸭鸭、龚纯、杨义祥、彭家洪、让青、贺华中、黍不语、柳瑶、飞燕、诸葛慧静等，都以自己对诗歌独特感知的方式为这一诗群丰富了其审美维度。黄明山诗集《透过黄瓜花叶》（线装书局2022年10月版）以细腻传神的笔触书写了江汉平原独特的风景与文化，他的诗既体现了细部上的地域特点，也在整体上透出了景观与文化的互动性。这种现代诗对接乡土情怀的地理诗学，也触及了潜江诗群在平实的修辞中确立平原时空美学的代际创造传统。除“潜江诗群”之外，十堰诗歌群落、鄂州诗歌群落、黄石诗群、荆门诗群、荆州诗群、黄冈诗群等地域诗歌群体，像王征珂、牛合群、聂升举、江雪、刘国安、谭冰、周志启、罗爱玉、刘小平、杜华阳、石谭、许玲琴、游海、周益民、杨华等诗人，都在2022年以诗歌群体展览的方式建构了地域性的诗学共同体，这种地缘性共同体似乎在还原当代湖北诗歌书写的一种乡土记忆。
湖北诗歌的地域性和地理学呈现，也从某种程度上反映了诗人们所追求的当代性之所在。如同柳宗宣在《乡愁地理——你们的乡愁，抑或对词语的眷恋》一文中所写到的那样，“什么是家乡，就是你无法回返的地方。”（《西湖》2022年第4期）对故乡的回返已经转化了乡愁书写，而现代乡愁又变成了地理诗学的一个传统，既属于怀旧，又超越了怀旧，最终成为了一种被悬置的写作伦理。
三
行动力、及物性与介入写作的内在动力
如果说诗歌必须立足于个体经验来有感而发，为人生的写作就成为了很多诗人的选择。他们书写的现实是更为切近的当代性，这种当代性需要诗人诉诸一种良知和情怀，甚至不乏知识分子的批判精神，他所要求自己的正是行动的力量，以及爱的精神。在湖北诗人的写作中，日常经验更多时候越过了很多人所热衷的先锋精神，他们在一种“新现实主义”的感召下直指时代的内部，既抓住时代症候，也将自己作为镜像来审视一切不公和黑暗，在明心见性中让诗歌呈现出爱的精神底色。这可能就是湖北诗人并不凌空蹈虚而务实的一面，他们的写作会自觉地通向一种及物性，这也是他们切入当下社会和时代现实的内在动力。如此书写甚至成为了湖北当代诗人的一个传统，并构成了总体性的诗学审美格局。
剑男的组诗《追逐花朵的人》（《星星》2022年5月号上旬刊）和《槐花少年》（《人民文学》2022年第10期），所写皆为日常见闻和人生感悟，但诗人是有主张和立场的，他以敏锐的自我意识切入时代的脉搏，最终得到一份清晰的自我认知，包括爱、善意与悲悯。作为“追逐花朵的人”，养蜂人从湖北到河南，公路两侧的花越来越少了。“他不明白那些老槐树都到哪儿去了/消失得为什么如此快速”（《养蜂人》）。诗人看似写了一个依靠季节和地域生存的养蜂人的失落，但背后指涉的其实是更大的自然生态问题。这种由个体感悟到公共经验的唤醒，体现的正是诗人建立在行动力基础上的诗性正义。易飞在组诗《红与白》（《诗潮》2022年第12期）中，以回乡“寻根”的方式处理童少年记忆和当下现实。《疤》《遥远的大舅小舅》《通知书》《讣告》等诗作，都是诗人在讲故事中完成的诗意表达，他一方面在陈述，另一方面也在倾诉，更多是对真相的探寻和人生丧失感的观照。
毛子是一个具有宽广宇宙意识的诗人，他近年的写作变得愈发缓慢，这种缓慢里有他作为诗人对自我和世界的深度思考。他可能不会就社会热点问题进行即时性书写，但他的每一句都会指涉我们经历的现实。在组诗《探访之诗》（《诗刊》2022年11月号上半月刊）中，毛子以探寻存在和未知的方式与世界对话，当从母亲那里得知他还有一位未出生的姐姐时，诗人写道：“我一直生活在不存在的姐弟关系里/独享一种亲密。/而当我望着那些永远不会发生的事情/那块聚集着我的总数的乌有之地/我升起了一种想回去的愿望/回去看看另一些形式的我，在另一些可能的待命中”（《探访之诗》）。诗人反刍着历史的阴影，也挑战着既定规则，而发生或未发生的事情，在诗歌里指向的是一种存在的可能性，这也是诗歌写作另一种向度上的更大介入。彭君昶的诗集《我撕下黑色口罩如遗忘》（美好城邦出品，2022天津），对现实既有着冷峻的思考，又在修辞上注重思想力度的打磨。在《小于一》《自然保护区》《假诗之名》等诗中，诗人一方面拒绝和反抗遗忘，以记忆复活对时代的审视，另一方面也解剖和批判自己，这种通往真相的双重选择，是当下介入写作至高的现实。
李以亮近年以诗话见长，那种透彻和锐利更见于其批判的深度。同样，在他的诗歌中，反思从未间断，其整体性的抗争，不是无来由的抱怨，而是更为理性的审视。组诗《理智之年》（《山西文学》2022年第4期）是阅读和行动的反思之作，不絮叨，也不废话，可每一首诗在起伏中总隐匿着某种危机感。在女诗人群体里，夜鱼有着自己鲜明的诗歌审美取向，这与她的价值观相联。其诗长于内省，那些直白其心和率性而作，都有着令人信赖的真诚。从组诗《挚爱与悲欣》（《长江文艺》2022年6月号原创版）中，我们能看出夜鱼的努力，她表面上在写自然、写风景、写观感，但她内心始终有一个词语的砝码在平衡着自己的态度，其隐藏在字里行间的紧张，也可能就是诗的能量。“要凛然端正，要清新自守/除了关紧门扉堵上耳朵/还能做什么？如果不能破解/就勇敢地质疑、追问，以此打破/一个人的梦境”（《协议》）。寻找真相而不得，左右为难之际，一个人必须作出选择，但选择是一把双刃剑，诗人在进退两难时还是保持了勇气和胆识，这是诗人面对时代之难时的“介入”之道。作为一个新闻人，杨章池的诗有着深藏于爱和善中的尖锐凌厉之气，在看似不经意的叙述中，他的观察与洞见会直指某些时代的幽暗处，但灰色的基调中又透出丝丝温情。在组诗《这些爱，这些苦》（《滇池》2022年第9期）中，诗人以理解之同情的眼光来化解世间那些悲苦的生活疑难，有时针对人生命运直抒胸臆，有时也在隐喻中解析存在之难。同样写棉花，有的诗人会写出旺盛的生命力，而杨章池则洞察到了“不体面的棉花”生长背后的辛酸史，可即便如此，它也能热烈地拥抱生活，并守住一份爱的勇气。
在写作的行动上，作为“老诗人”的谢克强表现出了更真诚的态度和大气的风范。在组诗《笔，或我》中，他运用词和笔还原了写作的内在性，“诗不只是字与词的抒情/还要有思想和骨头”（《星星》2022年6月号上旬刊）。笔如何选择词，自有它的主体判断，而有“思想和骨头”的词怎样构成诗，正是作为笔之主体的诗人对写作这一行动的最大介入，这才是诗的民主和诗人自我定位的价值体现。田禾一如既往地书写他熟悉的故乡人与故乡事，但他的关切还是人世的苦难和悲剧，甚至还有一种原罪意识。在组诗《柴火灶》（《广西文学》2022年第7期）中，田禾与熟悉的人事对话，其隐隐的对抗性来自内心的道义承担，他不服从命运的安排，所以才有秩序的破碎和伦理的冲突。像《王太发》这种介入写作，也是田禾抗争命运的折射，他之所以写下这些苦难，还是在于他作为诗人的责任。赵俊鹏的诗歌有一种向内的介入性，他虽然也像很多诗人一样，从日常经验里感悟人生，但通透里有一股狠劲，既直面残酷，也抗争世界。《落日的眼神》《反刍》《殡仪馆》《闯入者》等诗（《汉诗》2022年第2辑），都以相对简洁的笔调道出了“活着”的不易，那种直接和纯粹正是诗人为人生的有感而发，只是他承担了更多的冒险与疼痛。羊角岩的儿童诗集《告别》（山东电子音像出版社2022年9月版），看似一部写给孩子们的诗集，实际上，诗人也不时地切入历史和当下现实，以悲悯之心审视着一个时代的人与物。
当诗人清醒地凝视时代时，时代也会反向审视每一位诗人的行动，有时发生错位乃至对抗，都无不指向了诗与时代的紧张关系。诗人们写下的每一行诗都可能是时代的见证，因此，诗歌必须见诸具体的词语行动，只有行动才会让诗歌写作变得真诚，而不是在一堆词语的组合中找不到明确的方向感。有的诗人选择向外批判，以体现诗的社会功能，而有的诗人则坚定地向内转，在审视自我中抵达“灵魂的真”。像姚永标、楚君、向昌浩、李鹏等诗人在2022年的诗作，以批判性的眼光审视时代的痼疾，更多时候则流露出同情心和悲悯意识，这种自省精神是启蒙的前提，他们的写作很大程度上就预示了良知和终极之问，这可能也是诗歌功能之一。
四
技艺理性与生产性之变
如果说过去湖北诗歌一直持守并得益于对日常生活经验书写的话，那么，近几年新的代际诗人则更多强调对文化、知识和自我想象经验的转化，包括教育、阅读、思维和个人的现代体验等，都成为他们把握诗歌写作的一种精神尺度和话语来源。他们的写作强调更智性的诗意生产，这是伴随着整个诗歌界所持续进行的一种审美变革，而湖北诗人们则多坚守于自己的先锋艺术自觉，无论是拓展精神，还是修辞技巧，他们都有了更理性的思考与实践。因此，不同代际的湖北诗人在各种芜杂的诗歌潮流中继续深耕细作，都力图找到自己进入诗歌的契机，从经验写作到超验写作，从而完成大时代赋予他的诗学抱负。这一抱负随着不同代际诗人的写作实践，也呈现出了不同的层次和水准。
一直在外地谋生的湖北诗人张作梗有着为人的低调和写诗的真诚，他在继续拓展写作空间的同时，也以富有挑战性的“历史想象力”来提出问题，刷新写作通向未知的可能性。组诗《镜子》（《鸭绿江》2022年第7期）呈现出诗人至为明晰的诗歌价值观，那就是不从众，不流俗，在陌生化和异质性中寻求诗歌立足之本。而另一位低调的诗人黄沙子，显得更为沉潜，他的《错觉》《恍惚》《哺乳动物学》《猴子的进化学》等诗（《汉诗》2022年第1辑）有着内敛的共情之意，观察和冥想总是通向哲思，那是一种生动的启蒙，内里蕴藏着诗人与世界万物互动的渴望。就在这些描绘与言说里，反映出了诗人在纯熟的技艺中建构诗学体系的愿望。
或许与近年的深度阅读有关，陈恳的写作还在向内走，其组诗《我感觉我是一个他者》（《三峡文学》2022年12月号）洞察到了生活之苦，但诗歌中没有愤怒，而是对命运内在的抵抗。诗人在细微的变化处更新自我的体验，却又在诗歌中将自己作为了诗思的参照，这一诗艺分娩出了新的精神美学。卢圣虎的写作有着更深层次的文学性自觉，他这些年找到了自己的声调与技艺，可又经常打破规范，寻求一种溢出的快感。在《那些没有成为茶的叶子》（《诗潮》2022年第8期）里，卢圣虎从被我们所忽视的茶叶中发现了隐秘的故事，他将其比拟为人的生存现实，“有时我会想起那些没有成为茶的叶子/它们被淘汰也许是幸运的/对土地而言，夭折也是一种孝顺/仿佛它们从不曾来过人间”。没有成为茶的叶子，这种无用更多时候是保全自身不被“利用”，可对于人间来说，它们仍显孤独。诗人在潜移默化的认知中寻觅到了幸运与夭折之间的辩证法，它是技艺通往诗性的一道张力之门。在组诗《整个旷野都是舞台》（《三峡文学》2022年4月号）中，飘萍由一场场观看事件出发，将所有的见闻都收摄进诗歌里，不管是“我”还是“他”，都是依托于“用力”的词语，为诗歌赋予一种向上的力量。同时，她也游走于现实和虚幻之间，在峰回路转之际，让诗歌获得必要的技艺与分量。
在《有情是诗歌的灵魂》一文里，丁东亚说，诗歌贴近现实，会“彰显出诗人从日常淬炼出智慧的能力”，这正是考验年轻诗人处理经验的能力。而怎样在趋同的写作中提高诗歌的辨识度，诗人于组诗《人间事》（《扬子江诗刊》2022年第5期）中试图找到一种内在的自由，他朴素地用笔，但仍然选择以“有情”来整合诗歌的成长性。在写给女儿的《迷雾》里，丁东亚就践行了这种“有情”的期许。主情的写作是一种常态，而在更加多元的诗歌生态中，主智的诗歌同样可以获得它的位置，丁东亚正是在这两者之间找到了一种融合的可能性。与丁东亚“有情”写作对应的是，范小雅组诗《无言的感激》（《海燕》2022年第9期）也是写人间事，却有着女性诗人独有的细腻与温暖，在孤独中持守“活着”的意义，并向生活表达“无言的感激”，这是诗歌的当代性最显性的体现。虽不过度强调写作的难度，但为人生的诗歌也关联于“甘苦自知”的生命经验。
在80后诗人群里，熊曼的写作同样真诚而朴实。在组诗《秋日郊外》（《长江文艺》2022年4月号原创版）中，诗人写下了安全又隐忍的自己，除了回顾童年生活，她也向现实投来审视的目光，这些生活的边角料都凝结成了一道通向诗的光亮，无论中间发生何种偏移，都像她所写的那样“悲伤着他们的悲伤”，“经历过生育之苦/陪伴那个瘦弱的孩子/一点点长成茁壮的样子/才理解母亲这个词的分量”（《同理心》）。这是诗人感同身受的人世体验，真理和常识也要通过更多生活细节来验证，熊曼就是在这样行动和坚持。马小强的组诗《时间在迂回中一往无前》（《三峡文学》2022年9月号）中有着对诗歌理想的追求，可见的与不可见的，都值得诗人一往无前地去探索，而在某种语言的困境中，他试图修复的是生活中的爱与善意，还有几乎被遗忘的美好。
在组诗《像我这样的人》中，谈骁没有想去辩护什么和超越什么，他仅仅做的就是让诗歌保持内在的弹性，只有弹性才会赋予诗歌更多的可能和话语空间。“你就是这样的人，/你说爱的时候，已经爱得不能抽身；/你高兴或厌倦，其实在掩饰一阵狂喜/或者处理那不敢直视的绝望。”（《草堂》2022年第4期）谈骁这样的自我剖析也是在释放内心的疑惑，如何在诗中书写自己，其实是一个更大的诗歌“黑洞”，它被吸入其中无法自拔，却又无时不在强调自我反省的重要性。田晓隐的诗歌写作似乎正在进行“新诗戏剧化”的当下实践，在组诗《雪中提琴师》（《草堂》2022年第7期）和《秋风辞》（《诗林》2022年第1期）中，诗人从一种内在的幽暗性抒情转向了带有极强画面感的叙事，在稍显陌生化的表达中呈现出异质性的超现实主义色彩。在组诗《昙华林》（《诗刊》2022年3月号下半月刊）中，林东林选择不偏不倚地靠近自己心目中诗歌的样子，这种遵从内心的写作体现的也是遵从内心的生活。“世界很大/我能左右的事情很小/所以我准备/把我喜欢的这些地方/都漆成蓝色的”（《蓝色的》）。这不完全是任性的行为，只是诗人打破了束缚，从而寻找到了生活和写作的自由，即使是冒险的，也有其值得重新发现的意义。
李继豪、康辰佳和林南浦是湖北近年涌现出的富有潜力的三位90后诗人，李继豪在组诗《老友》（《扬子江诗刊》2022年第2期）中，以更为智性的语言书写日常生活的变化，他摆脱了情绪性，以相对专业的精神转化青春经验，从而建构了诗意的辩证法。而康辰佳的诗凝聚着一种温暖的意绪，她的独白和诉说，如同其诗题所总结的，是一种富有“柔软和耐心”的叙述。在组诗《无糖气泡水》（《诗潮》2022年第6期），康辰佳以“作为女性本身”的角色对话人与事，“我们对生活/依旧怀揣闪亮而可爱的洞察/让我觉得生命偶尔的不幸/真的值得被一再原谅”（《我的蛮蛮》）。她和蛮蛮的交流，虽折射出平日的观察与思考，但也见证性地传递了女性诗人在生活现场写作的理想和愿望。而林南浦在组诗《弧度术》（《福建文学》2022年第1期）中更多关注空间存在的状态，不管是弧形还是圆形，这种与生活记忆相关的“看见”总是显得真实又飘渺，有一种轻逸之美。年轻诗人们在想象力的挖掘上越来越趋向于词语和经验内部的微妙之变，那种过分注重词语形式之变的写作在他们看来似乎有些粗浅了，但这样的写作对于读者的考验和挑战也相应地变得微妙。
如果说代际仍然是2022年湖北诗歌界绕不开的话题，那么新人的出现和他们的写作同样值得我们关注。像王芗远、文西、王威洋、刘金祥、任爱群、迟牧、黑辞、刘青、关琴、晏祺睿、胡梦朵、黄家勤、陈卿磊、黄昱翔等青年诗人们更注重对诗歌技艺的锤炼，这种新的审美经验的生成，带有很强的知识生产性特征，这也是当下湖北诗歌融入新世纪中国诗歌整体美学的一个必然过程。这些方面的变化尤其体现在1985年之后出生诗人的写作中，他们的诗歌创作对60后和70后湖北诗人的写作构成了一种新的美学冲击，当然也由此呈现出了新诗人们独特的审美个性。
年轻一代的湖北诗人更为强调技艺，因为诗歌作为一门手艺，它不完全是知识层累的叠加，而是通过对情感的节制和对经验的转化，来创造陌生感和语言的活力。因此，青年诗人的诗歌也许不乏繁复的修辞，字词间更富有思辨性，这些可能是知识和文化作用的结果，也是一代诗人所获得的集体无意识审美，他们之间的相互影响，也会形成一个审美共同体。正是在这样一个审美共同体中，我们能够感受到他们的视野、决心和创造的力量。湖北诗歌的未来性就是在这一批青年诗人的写作秩序中得以被呈现，他们的严肃，不是源于修辞的娱乐，而是内化于一种精神修养，那是他们的文学底色，更在于一代人明朗的自我认知和写作伦理，他们正在重建当代诗歌的价值体系。
如果我们将2022年湖北诗歌创作与2021年湖北诗歌乃至之前的创作进行比较，究竟发生了哪些新的变化和超越，有什么新的趋势？其实更多的变化还是反映在诗人们的心态上，而不是形式上的审美转向。一旦从心态角度对其进行审视，我们就会发现湖北诗人的担当精神和人文情怀，尤其是对现实的关注并没有弱化。然而，2022年湖北诗歌虽持守现实主义并寻求新变，但总是显得及物性不强，无法在时代之变与个人探索的有机融合中形成新的诗歌审美范式。尤其是有些诗人陷入了自我重复的困境，不仅在主题书写上无法开拓新的领域，而且在语言表达和修辞创造上也囿于封闭的循环，无法在诗歌本体的创新中找到更内在的路径。因此，在未来的创作中，诗人们一方面需要强化对时代的介入能力，以更及物的方式对时代发声，另一方面，则需要警惕陷入“自我重复”的怪圈，在形式探索上要进一步挖掘创造的潜力。