引言·语言即文学 语言是文学方式，也是文学本身；是创作的困难，也是创作的美妙。 文学语言是艺术的语言，是对生活有所敏感的带着审美生气的艺术。 创作者是跟语言打交道的人。在他们那儿，语言犹如空气，环绕生命，呼之吸之，似乎生来就熟悉、就会吐纳——每个人都是天生下蛋的鸡，鸡没学过下蛋而下蛋，鸭也是，远古时代下大蛋的恐龙也是。可其实不然：起初，或许谁都不认为自己不懂语言，谁都觉得自己有一肚子语言；不料，很快发现创作语言跟鸡、鸭、恐龙下蛋还真不是一回事儿，即便下出一篇语言的蛋，也不一定就是一个正确的蛋——艺术的蛋；随着问题日益尖锐，各人静心琢磨，深感创作的困难最后落在语言上，于是跟语言沟通、热恋、缠斗、和解；然后才自如。 若说作家的语言素养，首先表现为深谙和捍卫语言的文学特质，并且能即时感知和辨识语言的文学品级（优劣高下）。语言的文学特质是形象性、审美性与感染性，亦即文学性；语言的文学品级指语言的文学特质达到的程度：此二者关乎语言追求的原则、方向、要求，实际是训练语言和创作语言的总方针与总方法。 不过，符合文学特质的语言是具体而无限变化的。 在今天，文学信息日益繁复开放，作家或诗人要想创作语言出挑的作品，特别需要在深度关切和感知现实生活的同时，依据文学性把握语言特质，发觉语言定义的增长，丰富语言品级的内涵，明了语言精进的要领。的确，在文学创作这个行当，不时有语言天才冒出来，他们对文学语言异常敏锐，甫一出手，语言就显示出不凡的个人美学——只可惜，这是极个别现象，并且不一定“一招鲜”可以管一生；就普遍规律而言，所有人都得老老实实地修炼而争取成为后天的语言天才。 语言的基本问题永远是语言的来源。语言即文学，语言来源于生活是不必说的。但这个基本问题容易掩盖一个深刻问题，即作家把生活转化为文学语言时有一个不可规避的中间环节——语境。此处的语境比广义语境小、比狭义语境大，是现实里正在流通的所有语言（言说）的化学汇合，包括所有日常言语，牵涉现行的书面语言，姑且称之为“现实语言的语境”。它是主观化的客观或客观化的主观的存在，是现实生活生长在面上的语言现实，零碎含混，广大驳杂，属于公知共用的生活信息；它是整体生活之艺术的折射，是生活的意识形态，参与孕育各种艺术，但它本身不是任何具体艺术；它是波动的，随着现代生活与现代传播快速演进，实际上无法在当时确定其“零碎含混，广大驳杂”的流向。面对语境，作家的创作是现在进行式，一方面需要依凭和借助初步反映现实的“现实语言的语境”，一方面必须跳出公共性的“现实语言的语境”而创造独特的“艺术世界”——这是文学性的律令。如此，凭借和突破“现实语言的语境”便成了语言创作的纲举目张的逻辑，创作需要沿着这个逻辑发掘和经营语言。 那么，基于“现实语言的语境”带来的客观条件，以下分上、下两篇，讨论文学语言的“七个定义”与“七级浮图”。
上篇：语言的七个定义
文学语言原本有传统的基本定义，但现在我们把“现实语言的语境”拉进来参与讨论，情况将发生变化。 承前而论，既然突破“现实语言的语境”以文学性为旨归，那么符合文学性的语言必然突破“现实语言的语境”。突破即打破与超越，包括语言的创造性转化。作为突破或转化对象的“现实语言的语境”有四个特性：语言是公共的；初步反映现实；信息广大而驳杂；不确定地演化。文学创作面对“现实语言的语境”，亦即文学语言面对这“四个特性”。由此出发，以文学语言与文学创作的现实及趋势为据，借鉴现代语言学、文艺学与哲学的相关看法，对语言特性进行分析清理，可以在原有的基本定义之外增补“七个定义”： 其一，语言一直在生长。 以汉语为例：由于语言的稳定性，人们习惯性以为语言是既定或现成的，也就是《现代汉语词典》里的字词加上语法的灵活运用——这类语言固然是常态或普遍事实；但是，在敏感的眼里，时常看到和在意的是语言的不断生长与发展。语言或许大体有一个仓库，但仓库里的东西一直在搬进搬出，从来不是既定不变的。过去三千年，汉语文字有过象形、指事、会意、形声、转注、假借之“六书”演进，有过由篆体到隶体到宋体之字体变化，有过由反切到拼音之注音转换，有过由文言到白话的革命，有过由风、雅、颂、赋、比、兴之“六义”到更多文体更多修辞的丰富，有过由《说文解字》到《康熙字典》再到《新华字典》《古代汉语》《现代汉语》《语言学》的进步。曾经，没有“她”，没有的、地、得分工，没有刹那、沙发、坦克、干部、冰淇淋、比基尼之类；现在，除了互联网、手机、微信、山寨、硬核、打酱油、打卡地、躺平、内卷、抖音、量子纠缠、GPT之类的新词不时冒出来，还有各种“网文”带来的麻利灵动的语法与行文方式。事实上，语言一直在社会生活的发展变化中新生与变化，并形成动态的语境。 在“现实语言的语境”中，文学语言占有不小的成分，而且是推导语言新生与变化的最为活跃的因素。很多时候，是文学创作在语言约定俗成的过程中给出了“临门一脚”：以“她”字为例，1922年刘半农发明“她”区别“他”时，周作人等人并不买账，各自提出并采用自拟的方案，直到1926年刘半农特意写了一首白话诗《教我如何不想她》，后来“她”借此诗广泛传播，人们逐渐觉得“她”字更恰当，终于让“她”在汉语里登堂入室。当然，发明一个字或词并不是文学创作的主业，通常也不是普通人物的普通作品可以获取的功德；对于文学创作而言，语言的新生与变化主要表现为词语活用、能指与所指、修辞、逻辑、绵延、节奏、意蕴、风格等广义语法的开发。 往深处说，文学语言的生长性是文学性决定的。在发现与发明生活的创作中，文学语言以其形象性与审美性呈现作品的思想意蕴，实际代表形象与审美，作家欲图创作之新必求语言之新。也就是说，文学语言具有两个方面的生长：一是因应生活生长而生长；一是创作性生长。语言的生长决定作品意蕴的生长，决定作品的有效性，每一次有效创作都意味着具体的语言生长。 其二，语言即内容。 在久远的观念里，语言是表达的工具与形式。但丁说：“语言作为工具，对我们之重要，正如骏马对骑士的重要。最好的骏马适合于最好的骑士，最好的语言适合于最好的思想。”十八世纪曾经编制《英语大词典》的英国作家塞缪尔·约翰逊认为：“语言是思想的外衣。”类似的说法很多，全是有名头的大人物讲的。在一定前提下——比如脱离创作本义与实践，单看着既有文本——这些说法的确是生动的揭示或漂亮的比喻。但这些都是表面的看法，工具论与形式论毕竟误解和贬损了文学语言；而且由于持这类说法的都是大人物，人们拿它去理直气壮地传道授业，以至于阻挡了对语言的深入探究。 根本在于语言在创作中的实际存在：创作本义是回应生活，回应机制是想象，想象的对象是具体事物；具体事物没法直接进入想象，只能由语言代替，语言（包括最小单位的字词）对应具体事物，是事物的符号或代表；创作想象看起来依凭的是具体事物，可一旦脱离了具体事物的符号——语言——实际上便没有了具体事物，没有了想象。语言与事物是同质而等量的。从认知论上讲，世上没有没有符号（语言）的事物，也没有没有事物的符号。逻辑上，语言等于事物，事物属于内容，语言即内容。（顺便说明：这里使用的符号一词不是符号学里的概念，从符号学角度思考语言是另一码事，也有关于语言的新知。） 没有语言（事物）无以想象，为了想象必须给新事物命名。创作不过是对想象的转录，落定为语言——谁能从内容中把语言剔除掉？汪曾祺说：“一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。语言和内容（思想）是同时存在，不可分离的。语言不是载体，是本体。”又说：“世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。”苏联时期的斯大林对语言颇有兴趣，曾发表过许多关于语言的意见，其中有一句十分中肯：“语言是思想的直接现实。”对于创作者，确认“语言即内容”，可以避免拿语言当形式或装饰的瞎折腾。 其三，语言决定世界的界限。 这个观点首先属于哲学。在哲学方面，维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中有一个说法：“我的语言界限意味着我的世界界限。”这个观点与“语言等于事物”是一致的。 想一想，我们每个人对世界的认知何尝不是如此？把这个观点推广开去，人类对世界的认知也是如此。假定世界是客观实在的，认知世界在人类只是一种有限的可能。实际情况是，人类在过往漫长的生活实践中，不断给感知或认知的事物命名（赋予符号）并加以解释，即时汇总起来，在暂时没有新的感知发生时，那些汇总起来的符号与解释——全部语言——便是人类当时已知的世界。所以说，是语言决定了认识世界的界限。至于客观实在的世界尚有更多的未知，那是依据经验的推论和想象，从未实证与抵达，是无以言说的；而人类一旦有了新的感知与认知，便会描述、命名和注释，比如物理学的量子与量子纠缠。 “语言决定世界的界限”自然是文学的认识论与反映律。文学关照现实生活中的人的存在性与人的精神诉求，创作基于人类的公共经验而不囿于人类的公共经验，力图以审美方式发现与发明生活，建构一个现实生活中无从对应的自洽的独特的“艺术世界”——既如此，道理就明朗了：这个独特的“艺术世界”是由语言落实在具体文本里的，这个文本的“艺术世界”是由语言决定的，实际上有怎样的语言才有怎样的“艺术世界”。也可简言之，为了创造一个独特的“艺术世界”，每一次创作都将带来一套独特的语言——此中之独特即“界限”，不仅区别于现实生活，也跟别人的作品与自己以往的作品不同。 如此，在“语言决定世界的界限”的问题上，一方面具体的创作语言决定具体的“艺术世界”，一方面创作意味着开发语言——不是普通的遣词造句，而是在发明生活时发明个人语法。 既有的公共语言反映的是既有的公共世界，文学只能创造语言发明世界，或者想象世界发明语言——这是创作与语言的哲学。 其四，语言活在“第二系统”。 在文学性看来，有的语言是死的（包括装成活样儿的），有的语言是活的（包括装成半死相的）。语言活在那儿呢？活在语言的“第二系统”里。 “第二系统”是现代语言学的概念。这个要从瑞士作家、语言学家索绪尔扯起。索氏把语言学弄得沸沸扬扬，被人称为“现代语言学之父”；他的语言学是基于符号意义的研究，属于早期符号学。他于上世纪初发明的一些概念至今仍有学术生命，比如“语言”与“言语”、“能指”与“所指”、“共时”与“历时”、“句断”与“联想”等等；但他的研究撇开创作想象和文本意蕴，把语言组合关系与聚合关系作为语言学理论的核心，只对语言的形式而非实质进行探讨，是毫不拖泥带水的纯粹的语言问题——在他那里“语言是形式，不是实质”。他搁下了什么呢？搁下了对“言语”、“所指”、“历时”与“联想”的剧情分析。这不是他的疏忽，是他的符号学（语言学）的学术向度与诉求。后来，法国作家与批评家罗兰?巴特在这一点上修补和发展了索氏符号学，巴特揪住他的“能指”与“所指”，针对符号意义，指出在语言的“第一系统”之外还有“第二系统”——这个“第二系统”负责接纳“言语”、“所指”、“历时”与“联想”，比如一束“玫瑰花”的出现，不再是“第一系统”里没有具体所指的空洞的“能指”的“符号”的“玫瑰花”，而是带着鲜活爱意的颇有想象空间的“所指”。由此，“第二系统”让索氏语言学里的语言变成有意思的语言，建构了更完整的语言学。 没错，“第二系统”对“语言即内容”具有补证意义；但是，它的真正贡献是在合理认同“第一系统”的基础上，发现还有一个让语言活着的系统。有点儿像我们把语言拆分为形式与内容来讲，但其实不同：“第二系统”携带“第一系统”全面拓展创作语言的思域，包括语言所指的活性、语言形式的肌理、语言创造的方向与方位、以及“现实语言的语境”与作品内在语境的关系——关键是语言活性，一种植根于生活、生长于想象、散发原生新意的生命体征。 以“第二系统”为据，面对纷繁的语言想象，包括大人物未加思辨的偏执观点，可以理性从容地看待语言——它在“第二系统”活着，活着是创作的部分；它在“第一系统”操练，操练是技术部分——不至于慌张地狼吞虎咽或排斥新见。对于成长中的创作者，“第二系统”是学习训练语言的先进指引，由此可进一步感知和抵近语言的奥义。 其五，语言不是常规语言。 常规语言指非文学的公共语言，是基于公共知识而抽象表达意思的语言。文学语言所以“不是常规语言”——在于它通常站在抽象的对立面，拒绝抽象，力求形象、新颖、鲜活、形式美、审美性。但它与常规语言二元互生：一方面，它出生于常规语言，它的表达与传播必须依凭常规语言的基本知识，借助常规语言的语法基础；一方面，它反叛常规语言，走文学性之路，实现自身美学，反过来可能为常规语言的丰富与发展提供新的语言元素。常规语言犹如亚当，文学语言是亚当的第七根肋骨；上帝让创作将这根肋骨抽出来塑造成女人夏娃，夏娃是一个脱离了亚当的独立人，同时跟亚当的关系难解难分。 文学语言与常规语言的关系以相同的母语为前提，中国作家多数使用汉语。毫无疑问，汉语是世界上最成熟最完美的语言之一。汉语研究的历史悠久，汉代就有探究文字、音韵与训诂的小学，而今的现代汉语语言学包罗文字、声韵、构词、句法、语音、语意、语用、修辞等所有科目，加上对西方现代语言学知识的吸纳与借鉴，以至于学科内容整全缜密，给学习、使用和发展汉语带来了充分保障。不过，中国传统的汉语语言学有一个习惯，就是把书面的常规语言与文学语言合二为一地对待。这种研究有好的一面，即致力于凸显语言之美，鲁迅先生曾赞扬汉语语言有三美：意美以感心，音美以感官，形美以感目。不足之处也是有的，比如弱化对文学语言的发掘、对文学语言与常规语言的关系缺乏深究——而在家雅各布森及其同仁那里，除了形式主义语言学，还有以语言为中心的诗学研究；而索绪尔、罗兰?巴特的符号语言学，在符号层面触及“（文学）语言不是常规语言”之后，提供了“第二系统”。 “语言不是常规语言”反映在作品里，是绵延的整体性的，即便长篇作品的个别局部出现抽象表述，也必须以审美一致性和“相辅相成”的效果融入整体语言——这是诗学与文学性的指标，跟语法学或语言学无关。这个应该成为创作的自觉。 其六，语言是“作家方言”。 符号语言学区分书面“语言”和日常“言语”之后，丢下“言语”谈论作为符号的“语言”，探讨语言的符号意义；而作家倒像是“言语”的坚守者，执拗地以个人方言进行言语。方言是区别标准语言的地方性语言，在日常“言语”中生长，包括土词、土句、土音等。不过，所谓“作家方言”，不是作家的地方性口音或词语，也不是普通意义的文学语言与公共语言之不同，而是作家每一次创作的语言跟所有语言——尤其是所有其他作家的语言（包括自己过去的语言）——都不一样。 还得回到基本逻辑上去：文学创作是发现与发明生活而另造一个文本的“艺术世界”，作品的审美价值贵在新颖独特，包括独特故事、独特素材、独特人物、独特环境、独特情感、独特思想、独特气息、独特美学等等；创作中，所有具体的“独特”都是依凭语言（事物）进行想象的结果，语言除了“生长性”与“界限”意义，自然也是独特而独有的——如此，语言就成了作家基于个人生活认知的个人化的或一个人的语言——在整体文学中犹如方言。 说白了，“作家方言”就是具有个人美学的语言。 当然，这是杰出创作的语言逻辑。可以读读以下几首写月亮的堪称经典的旧体诗：一首佚名的《中秋》写道，“风吹箫瑟云之上，/人盼团圆雨中秋。/清水一片无地留，/只到四海方能休。”李白的《关山月》是，“明月出天山，/苍茫云海间。/长风几万里，/吹度玉门关。/汉下白登道，/胡窥青海湾。/由来征战地，/不见有人还。/戍客望边色，/思归多苦颜。/高楼当此夜，/叹息未应闲。”杜甫《八月十五夜月》是，“满月非明镜，/归心折大刀。/转蓬行地远，/攀桂仰天高。/水路凝霜雪，/林栖见羽毛。/此时瞻白兔，/直欲数秋毫。”张九龄的《望月怀古》是，“海上升明月，/天涯共此时。/情人怨遥夜，/竟夕起相思。/灭烛怜光满，/披衣觉露滋。/不堪盈手赠，/还寝梦佳期。”这四首诗分别写“无月”、“远月”、“满月”、“海月”，四种情景，四种诗思，四种美学，分别凝结为四种“诗家方言”；反言之，因了四位诗人的“诗家方言”，才有此四种诗思以及匹配的月色意境。 但“作家方言”不是语言粗糙或让人读不懂的借口；乔伊斯“方言”大破大立，原语种的读者读起来也有难度，却毕竟是可领悟的意蕴深度。 其七，语言是逸出语境的云彩。 这是语言与语境之关系的结果。 如前，此处的语境指“现实语言的语境”。现实里，所有流通的语言皆因生活而发生和形成。看看这个“现实语言”：它涉及字词句、语法、方言、日常言说、书面语言、言说与环境、能指与所指、修辞与反修辞、随机性与零散性、社会意识、集体无意识，等等；它有种族与地域之别，各自相对客观与稳定；它隶属现实生活，一定程度反映现实生活，仿如对生活的“初级创作”，成为由生活到文学、由文学到生活的中介；它是文学语言的资源，有时冒充文学语言；它虽然具有客观性与稳定性，但生活一直在变，它总有部分语言随着生活之变而变；生活发生深刻之变时，必有重大的新思想闯入，它会有作为新思想的新语言出现；当它汇合成语境后，具有有了广泛的公约与指引——但是，切莫忘了它是既有的、公共的。一般来说，作家对现实语言的敏感就是对生活的敏感，没有语言敏感的生活是没法创作回应的，比如，改革开放40年后，有作者不那么熟悉当下农村生活，创作中用40前的老语法老腔调去“混搭”媒体语言，写出的当下农民一看就是隔靴搔痒。 根本问题在于，创作不可以照抄生活，文学语言是发现与发明生活的那部分语言。“现实语言”只算“初级创作”，到底缺乏文学性要求的集中、概括、典型、新颖、审美，创作不可能充当它的录写机，也不会直接挪用它的某个局部切片。创作于“现实语言的语境”亦入亦出：入者，以它当对象，拿它作条件，消化其“给予”，发挥其“中介”，合理利用之；出者，摆脱它的芜杂，超越它的平庸，借助其“中介”而凌驾其上（发明生活）——有点儿像游水，语境之水可能溺死创作，创作必须奋力搏斗，让作品浮出水面，到达文学性的彼岸；又有点儿像放风筝，创作把风筝放上天空，风筝飞得再高，总有一根细线连着语境；但更像水与云的转化，语境是大地之水，创作把水蒸腾到天上，化作云彩——“行到水穷处，坐看云起时”。 基本方法是互文，让作品语言与“现实语言的语境”互文：不是简单地从现实言语中搬来若干词句，不是刻意装点某种日常语法，是充分感知现实言语的原生版本——由字词句、语法、逻辑、语调、意指、省略、承继、连接、节奏、共性、个性、气息等，汇合一体的包含了生活的活的因素的版本——在创作中与之呼应、与之互动互补，保有生活而发掘生活。主要体现在三个方面：一是语法借鉴，包括词语、谚语、省略句、对象性、自然性、词性转用、言外有言、文采偏好等；二是语感协调，涉及实景化、生活味、言语姿体、语意跳闪、声色毕现、节奏灵动等；三是语意承用，比如省略最普及的公共知识、省略最基本的公共行为、回应生活认知。在中国当代作家中，赵树理、柳青、周立波、孙犁、汪曾祺等人是这方面的高手；王蒙语言与“少共”革命者的浪漫话语互文，阿城语言与生活沉淀的质朴语韵互文，王小波语言与存在性之荒谬的解构意识互文，王朔语言与北京人社交生活的腔调互文，池莉语言与武汉人日常生活的对话互文，金宇澄语言与上海地道方言互文，李修文语言与中国诗文意象及当代特定人群明心见性的言说互文……所有好的文学语言都在互文中飞升。 语言与语境互文，实际是对生活的一种介入；只有生活能让作品风格化，尤其是语言风格化。面对相同的“现实语言的语境”，作家通常自觉选择自己敏感、熟悉而“独有”的生活进行创作，而创作中如果不能与具体的现实语言实现互文，会暂停或放弃创作。杰出语言是与“现实语言的语境”互文的产物。 以上是基于“现实语言的语境”对文学的影响，在语言的传统定义之外，给语言增补的七个特别定义。逻辑来自文学性。
下篇：语言的七级浮屠
文学语言增补“七个定义”之后，接下来是依据完整定义，在创作中追求语言品质。考察既有文学作品的语言实际，文学语言的品质大约有七个指标或七道坎儿，创作语言只有跨过了七道坎，才算得上最高级的语言。鉴于“七道坎”的难易程度和通常“跨过”的顺序，可以把“七道坎”看作七个台级或七个层次——又恰好有“救人一命胜造七级浮屠”之说，对于创作而言，如果跨过语言的七道坎儿，成就一部杰出作品，也就相当于造了七级浮图。 一级浮屠：逻辑通顺。 在字、词、句没有基础毛病的前提下，方可谈论语言逻辑。似乎有一派高谈“内容”而把语言当作形式予以轻视的创作者，尽管作品中的字词句常有炎症，却照样文事热闹且博得名声。这是不值得羡慕的。语言的事，先看对不对，再论好不好。 逻辑问题是对不对的问题，也是好不好的问题。语言逻辑指语义演进的顺次是否合理，合理了才畅通顺遂。创作语言涉及感知逻辑、生活逻辑、自然逻辑、艺术逻辑和文本逻辑。感知逻辑要求描述的内容符合主体（作者、人物与读者）感觉、认知、记忆事物的正常习惯与一般规律，其顺次主要体现在空间和时间方面，比如由上而下、由左（右）往右（左）、由近至远，由表及里、由古到今、由上一秒到下一秒等等；顺次紊乱通常出现在肖像描写、场景描写、集体活动描写、连续行为描写中，所谓“语无伦次”是也。生活逻辑强调人物行为、事件发展、生活环境不违背生活的实际与可能，古时候的老百姓想象皇帝每天吃肉没错，现在还这么写就胡说八道了。自然逻辑是符合科学的认知，或叫自然常识，除非科幻、魔幻、悬疑与穿越的写法，普通创作拒绝喝白开水饱肚子或气功杀死病毒的荒谬；但自然逻辑欢迎AI机器人的奇迹。艺术逻辑是文学性原则及创作想象的规律：科幻与魔幻所以被接受，因为它是故意的，实际上坦白了自己反常识的逻辑，它是另造“合理”逻辑来完成文本，比如外星人或鬼的故事，它符合艺术逻辑；同时，创作中如果缺乏合理而奇妙的想象、修辞、形象、典型化、发现与发明，倒是不符合艺术逻辑的。最后是文本逻辑：创作要发明一个文本的“艺术世界”，语言必须在符合感知逻辑、生活逻辑、自然逻辑、艺术逻辑的基础上，循着审美想象的指引，建构一种现实生活中没有的只属于唯一文本的——新颖、独特、独立、自洽、调性一致、富有意蕴的——完整闭环的逻辑语境，保证文本“艺术世界”的成立。 作品中，语言逻辑不能断脱；当内部语境形成后，上下文的语意需要因应互文——其间，语言的承接、省略、跳越、增补、返覆、叠现、照应、延展等，不是反逻辑的，而是逻辑的方法，可以加强逻辑。阅读一旦遇到逻辑问题，厌烦便开始。杰出作家首先是逻辑的艺术家。 二级浮屠：六感共生。 艺术是形象的，形象来自感觉而诉诸感觉。文学艺术不同于摄影艺术、绘画艺术、舞台艺术、音乐艺术、影视艺术，没法直接给出事物的形象，只能用语言描述形象。鉴于语言描述形象的特殊困难与语言形象的间接性，几乎所有创作论都特别强调形象的具体与生动，即所谓“使石头具有石头的质感”。这是不可置疑的艺术真理。所幸，文学较之其他艺术，具有自由描写不同感觉之形象的优势——作家和读者能同时使用六感：视感、听感、嗅感、味感、触感与“第六感”。“第六感”稍微复杂一点，起初的意思指眼、耳、鼻、舌、皮之外的机体内在知觉，比如对饥饿、干渴、性欲的感觉，后来称它为“心觉”，又干脆叫它“第六感”，指一切跟生理机制相关的意念生成和精神感应。因为六感，语言形象可以是多面的完整的、丰盈的生动的。 当然不是要求六感在创作中随时随地一并登场，而是指六感随时随地可以被征用——不要让六感中有一二感或二三感患麻痹症。 杰出作家是六感敏锐的神奇动物，是善于用语言捕获六感之感的猎手。在他们的作品里，前文描述过的人物或场景于后文出现时，哪怕点到即止，读者也会看到全貌、闻到气息、听到声响、觉出味道，甚至大致知道人物此时此地的心态或大致了解场景的变化。他们能够让六感互生，让生活意味盎然，让阅读发生“通感”。人们对好的语言形象通常给出这样一些评价：栩栩如生、毛茸茸的、活色生香、摇曳生姿、有烟火气息、把人写活了、把生活写透了……有人禁不住举起书来，迎着阳光或灯光，扯起一面书页，要看一看里面的人物和场景。不幸的是，有些作者的六感从来只开发了一半或不到一半，有人只用视觉和听觉，只写视感和听感，这类语言形象大多（特殊经典除外）给读者两个字的感觉：寡淡。形象寡淡意味着作品文学性不强。 追求语言形象化是不受“炫技”指控的。 但写六感易犯两个毛病：冗余；没特点。毫无节制地滞于某种感觉描叙，往往是冗余的，破坏比例与节奏，过犹不及，关键是到位或恰到妙处；没有特点的公共感觉只能铺路，路上没有丰沛的新感觉通行是没有意义的。高手要的是：独特典型，生动深刻，少中见多。 三级浮屠：主体互动。 创作是自主的，但在创作中行使语言专制是天真的。这种天真大约诗人可以偶尔一用，小说家不行。许多欠火候的作品，看着就是作者一个人的语言蛮干。 文学有三个主体：创作主体、人物主体、读者主体。创作主体与读者主体是先在的，人物主体在叙事作品里——于创作或阅读中生成。抒情诗（非叙事作品）看似不见人物踪影，其实也有隐在人物，即创作主体，或者从创作主体的精神中暂时分离出来的一部分——虽然只是“暂时”的，但“暂时”之际属于创作对象或客体，被创作主体创作，只是普通读者对其名号未做追究而已。从创作角度考察，文学的三个主体中以创作主体为主导，创作主体、人物主体、读者主体分别发生互动关系，互动内容由语言落实或体现在作品中。 人物主体虽然是创作主体的创造物，但不是造物主的奴隶；人物从生活里来，一旦诞生就是一个活物，就有独立品性，就会自发言行与自我发展——在这个意义上，人物主体是有一定的自我创作性的；也因此，明智的创作反对专制，乐意和善于听从人物意志，整个创作过程实际是创作想象与人物意志交流互动的过程，包括相携共进、相生相长、互补互省、同频共振、亦庄亦谐、悖反相成等等，总之双方气息合一，趋向审美目标。一般情况下，创作语言由人物定调，如果作品语言与人物言行不合拍，叙事必然别扭、生硬、造作。 在读者主体方面，看起来，读者是创作的局外人，是作品内容的接受者，但也不尽然，读者会参与到创作中来。读者的创作参与发生在两个环节：一是阅读感受，一是前期影响创作。在阅读感受时，读者在想象中与作品人物互动，“一千个读者有一千个哈姆雷特”；此外，还有现代读者的接受习惯等问题——这些是创作主体要认知、要预判、要顾及、要指引的。至于“前期影响创作”，前文讨论回应“现实语言的语境”时，谈到语境对生活的反映，也谈到作品语言与现实语言互文，而“语境”“现实语言”的主体很大一部分就是读者；的确，真正的创作不会一味迎合读者——否则便不是创作，但创作必须以“语境”或“现实语言”为依据和条件，利用它来表达和传播，针对它的现状而发现与发明生活——亦即发现与发明语言。由此可见，读者主体不仅与创作有关系，而且关系深刻。创作主体了解、信任、尊重、照顾、指引读者并与读者互文，应该是创作的一个基本动作。 忽略人物与读者的主体性，埋头写语言，语言已低了两档。 四级浮屠：意在言外。 生活无限，语言有限。如果语言是建筑材料，语言面对生活永远捉襟见肘；但是，有限的语言可以回应和反映无限的生活——不是大量发明新的词语——而是不断发明新的艺术语法，让语言“言已尽而意无穷”。元曲作家马致远的那首散曲小令《天净沙?秋思》这样写道：“枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/古道西风瘦马，/夕阳西下，/断肠人在天涯。”整篇五句二十八字，多半以名词并置，无夸饰，极简，可是言外有言，画外有画，思绪旷渺无际，蕴藉深远不测，让人百吟千叹，堪称“秋思之祖”。原来，语言之高妙在于言外之言，在于用语言编织的语言具有超出现成语言的意蕴。 海明威是一个艺术狠人，他看出语言于叙事的贫困与高妙，干脆提出“冰山理论”——只写冰山浮出水面的八分之一，让读者透过八分之一看到水下的八分之七；他的这个理论主要不是针对作品架构，而是针对语言本身；他“站着写，并且只用一只脚站着”，要求自己用简洁的语言叙述事实和表达思想。对于文学作品而言，那个叫“言简意赅”的成语跟“意在言外”是同义词，所谓“赅”者多在“言外”，如果“言外”无意，“言简”何以之。中国现代文学以来，“意在言外”的典范是鲁迅先生的作品，比如《孔乙己》写孔乙己，孔乙己买酒时说“下回还清，这回是现钱”，末尾“原来他是用手走来的”——极少的语言，极尽言外之孔乙己的潦倒与人世的悲怆。 “意在言外”有时借用“弦外之音”，但与“弦外之音”不同：前者以少言传递多意，后者以此言表达彼意。“意在言外”是放大语言效能的艺术，通常要求深谙表达对象，并获得表达对象的启示，以草蛇灰线、马迹蛛丝、羚羊挂角、虚实明暗的语言，为阅读搭一个瞭望台配一副全息望远镜，看见“言外”的事物——在简约中生成丰沛意蕴。有人主张只用名词或动词、弃用形容词与定语，或许是一种技术尝试，但真正的功夫在怎么用词这种小语法之外。“意在言外”之意有多有少、有深由浅、有近有远，为什么大师的言外之意总是丰沛隽永？这是因为他们首先是生活的大师、思想的大师、情感的大师、语言艺术的大师，他们心里有海，创作时从海里舀出一瓢，读者由一瓢可以读出一片海——端的是拈花一笑。 五级浮屠：别有韵致。 语言讲韵致。韵致跟气韵、气质、风韵、风貌近义，但与作品风格或品格讲的不全是一回事；语言韵致影响作品风格，作品风格包含语言韵致。作为语言表征的韵致是语言意蕴的反映，是可以感知的存在。 从前老先生讲古文，上来抑扬顿挫地朗读，停下，啧啧赞道：真有韵致。这时学生虽然还不明白文章的意思，也颇得文言韵致的感觉。有时先生说到文势，告诉学生古文讲究“势”，“势”使文章读起来别有韵致。“势”的概念最晚出自南朝文艺家刘勰的《文心雕龙?定势》，可谓早矣；《定势》之“势”跟“体”有关，圆东西转动，方东西稳定，转与稳即为“势”，很明白的解释，道理好参悟；不过，这个理论是从南北朝之前的文章里总结出来的，后来的文章(文学)发展了一千五百多年，较之以前的情况复杂得多，“体”已经不仅仅是“圆的”“方的”了。现在有人欲拿古典文论看待一切文学，转而把“势”说成文章风格，在理论上显然有点毛手毛脚。“势”应当是语言意蕴与语言韵致之间的介质，引生并维持语言韵致的运行。 韵致作为语言表征，韩愈讲“言之短长与声之高下”，指语句的长短变化和声调的平上去入。但韩愈讲的是文言文美学，如果讨论现代汉语文学，语言韵致已不止于两项，起码涉及六项：词用——选词及用出词的新意；句式——句子的短长与结构；意动——内在的语意绵延；修辞——修辞丰富与修辞发展；声调——语音与乐感；情态——创作主体的精神气质。此六项之融和趋向广义的语法，或曰艺术语法，韵致生于其间。韵致的声调最能直接感知，现代诗学与语言学特别关注语言的声音，杰出作品的音韵各有美妙；福楼拜讲究语言，据说他的长篇小说《包法利夫人》的音乐性之强，可以用钢琴弹奏。 人们经常讲“语感”好不好，主要指的是语言有没有韵致；但韵致毕竟在语言之外飘忽，不好固化，容易忽视。讲究语言韵致，除了语法技巧，关键还是拓展意蕴——韵致跟意蕴连体，韵致是皮毛，意蕴是骨肉，韵致是从意蕴里长出来的。所谓“熟读百遍其义自见”，是因为语言韵致通往作品意蕴；杰出作品的语言韵致因此各不相同。 六级浮屠：跳出金句。 金句是文中金子，杰作皆有之。 但要说的是，金句不是创作镀金，是金句自己跳到作品里来的。为什么是“跳”？跳是主动的行为。当时，金句在文思的河面跳动，作者眼前一亮，不过是做了助产士。唐代诗人卢延让于《苦吟》中自述“吟安一个字，捻断数茎须”，正是助产士的努力，大约感到金句在跳，但跳得艰难，他便捻须帮忙；如果根本没有金句的响动，任他怎么捻须也是吟出金句来的。杜甫也说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这个不应当直接理解为打造文中金句的拼搏，实是一种追求艺术高标的态度，因为跟着这两句，杜甫又来了两句，“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”，分明主张创作的随性而不是强求。 金句何以跳出来？在于作者历来的思想情感的熔炼中已锻出金句的坯子，一旦遇上创作想象之势能的催化与形象发展之蓄势的召唤，便自然而然地跳将而出。作品里的金句都有来历、都有背景、都有酝酿，如雨后之彩虹、云中之雷电、寒雪之梅开、春泥之出笋、孕后之分娩、花甲之发白、真僧之道家常话……一切皆有前因。列夫·托尔斯泰开笔就来一个金句“幸福的家庭是相同的，不幸的家庭各有各的不同”，因为他脑子里一直酝酿《安娜·卡列尼娜》的故事，轮到落笔自然得之。《哈姆雷特》第三幕冒出那句经典台词“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”，基于哈姆雷特王子超乎寻常的人生悲剧与复仇疑难：他于怀疑中证实是叔父杀死了他的父亲，篡夺了王位（娶了他母亲），他要复仇，必冒生命危险，即使装疯卖傻，也难免中毒剑而亡。《麦田里的守望者》到了最后，只能这么写：“说来好笑。你千万别跟任何人谈任何事情。你只要一谈起，就会想起每一个人。”势能与蓄势使然。伟大作品意蕴丰沛，读起来感觉随处都有金句——至少是不一样的句子。 金句不是旁白，不是作者对生活的小结或评价，但似乎也是；金句在生活的各处悄然生长，其实是生活的结晶。这么说吧，金句是好作家与好作品的光芒，但金句的功夫在“捻须”之外。曾有朋友采访前辈汪曾祺，汪先生说：一个作家一生有一句话能流传下去就了不起了。采访者道：您有一句——“这个女人不寻常”。汪先生大笑。 七级浮屠：自成logo。 Logo是标识或徽标，用以区分品牌。品牌Logo印在产品外表和包装上，在产品消费中，代表品牌的内容物。品牌的持久价值取决于内容物的差异优势。有差异的东西不一定有优势，有优势的东西必定是有差异的；同类产品竞争时，只有凸显自身卖点——独有的强项（亦即差异优势）——才是可行的策略。比如酒瓶上的“茅台”与“五粮液”，以文字图形作为Logo，代表两种酒：“茅台”代表酱香、赤水河水、糯性高粱与冬小麦、长周期工艺、圆润口感等；“五粮液”代表浓香、岷江古河水、小麦大米玉米高粱糯米五粮、传统秘方工艺、醇和口感等。法国人头马XO与拉菲也是酒的知名品牌。文学作品的语言不贴Logo，但具有品牌性，以语言本身为Logo。品牌性体现风格，logo也意味着风格；不过，此处说的是语言风格，作品风格以语言风格为主，还包括结构、题材、叙事等方面的特色。语言的品牌logo——语言风格，是语言韵致与语言意蕴有机融合的结果。 谈论某某作者的创作有无辨识度，很大程度上是在谈论语言的个人化/风格化/logo化。回味经典作品，logo化的语言可分为两大类：一是神性类，一是灵性类。汉语作家语言达到神性级别的，是屈原、《诗经》作者、王维、李白、杜甫、白居易、苏轼、关汉卿、蒲松龄、曹雪芹、吴承恩、吴敬梓和鲁迅先生；外国大约有《圣经》作者、荷马、伊索、埃斯库罗斯、阿里斯托芬、但丁、塞万提斯、莎士比亚、哥德、普希金、巴尔扎克、雨果、福楼拜、屠格列夫、托尔斯泰、纪伯伦、泰戈尔、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、川端康成、马尔克斯、加缪等。神性语言除开一般的“差异优势”，更显著的标志是具有开拓性、建构性与缔造性的划时代意义，它们不怕被别的语种翻译——即使是翻译文字也能读出神性来。另一类灵性语言虽然不具缔造性，但风格各不相同，各有回应生活传达思想的卓越魅力；创造了这类语言的作家，在文明程度较高的社会，大约一千万人一代（20年）只有几个，比如捷克，但也不是历史定律。以上两类语言中，每个作家的语言都有品牌logo；有一个方法可以检验语言的logo性，即掩住作品的作者姓名后是否能读出作者是谁——并且证明“好语言是不同的、不好的语言都一样”。 所有志向不凡的作家都在赶往“语言自成logo”的路上，而这条路上的赶路人需要人生、情感、思想与艺术的大修为。
呜呼，文学之好，好在语言；文学之难，难在语言。