一、如实地记录时代的每一步挪动
陈智富：晓苏老师，首先祝贺您的短篇小说《老婆上树》进入第八届鲁迅文学奖短篇前十，虽然只是提名，但也是巨大荣誉。另外，此篇还获得“中国小说学会2021年度好小说”。这是您第五次获得该奖项。此前的获奖作品是《花被窝》《酒疯子》《三个乞丐》《泰斗》。请问，您的作品进入排行榜之后有什么感受？您觉得获奖对于作家创作来说起到了什么样的作用？
晓苏：智富好！我读过你的不少作家采访，受益匪浅。我的拙作《老婆上树》能进入第八届鲁奖短篇前十，我感到已很意外了。鲁奖四年一届，每种文体只评五部，属于众人过独木桥。写作不是为了获奖，尽管获奖也是个喜事。
你刚才还提到了文学排行榜，这个话题也值得研究。据我所知，国内最早的文学排行榜好像就是由中国小说学会主办的小说年度排行榜。中国小说学会成立之初，负责人基本上都是小说界公认的顶级评论家和作家，比如唐弢先生便是首任会长，首任副会长是严家炎、潘旭澜、王愚等十位大评论家。在我的印象中，王蒙、冯骥才、蒋子龙、李星、汤吉夫、雷达等先生都担任过学会的主要领导，现任会长是著名学者、中国作家协会副主席吴义勤先生。
老实说，中国小说学会主持的排行榜是比较客观公正的，尤其是在其他排行榜出现之前。所以，我的作品能五次进入这个排行榜，的确让我感到高兴，同时也给我带来了创作的信心与力量。
陈智富：让我们回到《老婆上树》这个文本。这个短篇小说所讲述的故事还是披着乡村叙事的外衣，故事背景设定还是您所熟悉的油菜坡，但是精神内核有着强烈的变化，给读者的品味空间更具有多元性，象征性的意味更加浓烈，显示了与过往那种极为强调有意思的写作的旨趣的分野，也在某种程度上预示了您在小说创作上的某种超越性的想法。作为一位从1985年开始写小说的作家来说，您的写作追求是什么？
晓苏：关于《老婆上树》这个小说，虽然叙事的出发点还是我熟悉的油菜坡，观察视角一直没有离开这个村子，但视野已经拉开了，进入了县城、地市和省会，与外面的世界已经打通。
我以前的乡村小说，大都局限在村子里，与外面基本隔绝。现在这个有意识的变化，显然与我们这个时代有关。随着乡村振兴的深入，城乡一体化的步伐突飞猛进。比如我的山乡老家，这两年不仅有了高速公路，居然还通了高铁，从武汉两个多小时就可以回到山里，以前要坐一天的车。由于交通的改善，城乡之间的联系与交融就便捷了，信息的互通，产品的互换，文化的互动便越来越迅速，越来越密切，越来越成为生活的重要部分。
近来，有关部门推出新时代山乡巨变创作计划，我认为城乡互融便是山乡巨变最新的亮点。基于上述现实与认识，我有意打开了《老婆上树》的观察视野，特意设置了县演讲协会会长高声这个人物，让他将长年生活在油菜坡的家庭妇女廖香带入地市和省会。正是由于这两次远行，廖香和我之前的乡土女性拉开了距离。她的情感领域更加宽阔，精神世界更加丰富，人性欲望更加复杂，性格不再是单一的、恒定的、一成不变的，而是多元化的、流动的、发展的。
至于说这个小说标志着我在创作上的转变，我认为自己并没有这种想法。它与我过去的乡土小说相比，的确有明显变化，但这种变化是时代的变迁导致的，我只是具体地、真实地、客观地反映了这种变迁。文学嘛，肯定应该与时俱进，如实地记录时代的每一步挪动。
在创作上，我是一个很固执的人，不会轻易改变自己的写作趣味、写作习惯与写作风格。曾有非常关心我的朋友劝我，让改变一下创作路径。他认为，获得大奖的作品，都是阳春白雪的写法，而我的小说则属于下里巴人之类。而评委们都是提倡阳春白雪的。因此，他让我改变一下，还说，你如果想获大奖，那就一定要抛弃下里巴人，走进阳春白雪。我知道这位朋友是真心为我好，但我却不想改变，哪怕一辈子都不获什么大奖。
文坛应该百花齐放，百鸟合鸣，如果都是玫瑰，都是喜鹊，那还有什么看头和听头？所以，我们要坚持双百方针，不能只有一种写法。再说，读者也是口味各异的，青菜萝卜，各有所爱。还有，每个写作者在动笔之前都有一个读者或一个读者群。
陈智富：您为什么想到写《老婆上树》这个小说？有没有现实的原型，还是完全出自虚构与想象？熟悉您的读者都知道，您的不少作品都是有原型的。读完后，我还是稍感遗憾，结局还是回到了现实。如果廖香选择跟卡尔维诺的《树上的男爵》柯西莫那样继续待在树上，会是怎样的结果呢？您写作时有没有做过这样的设想？
晓苏：我写小说基本上都是有原型的，《老婆上树》也不例外。不过，这个原型的故事并不出现在我的老家油菜坡，而是我偶尔从邻县南漳听到的。实际上，我以油菜坡为地名写了两百多篇小说，真正发生在油菜坡的故事不到十分之一，另外的都发生在异地他乡。我之所以都拉到油菜坡这个语境中去写，是因为这样写起来更得心应手。这就像张艺谋拍电影，根据苏童名作《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，原作的故事背景本来在阴柔而朦胧的江南水乡，可张艺谋却一定要迁徙到北方的乔家大院去拍。我想，其中的主要原因恐怕是他对江南水乡无感，而北方黄土高原上的风土人情却让他魂牵梦绕，拍起来更为驾轻就熟。
南漳一位朋友告诉我，有一个四十出头的农妇，打小一直生活在山沟沟里，高速公路开通之前，连县城都没去过。她贤惠勤劳，相夫教子，赡养公婆，过着知足常乐的生活。她天生一副好嗓子，平时喜欢唱山歌野调，有一天，县艺术团到此采风，团长听到她的歌声一下子惊呆了，于是决定带她去市里参加民歌大赛。因为她的歌声属于真正的原生态，所以获了一等奖。
自从去了一趟城市，上了一次舞台，她回家之后完全变了一个人，不再做家务，一天到晚嘴里哼个不停，等待艺术团团长再次来请她。可是等了一年多，团长连影子都没出现。她因此神经错乱，半夜不睡觉，独自跑到门口土台上唱歌。据说她丈夫还去县城找那个团长讨说法，但至今未果。
你提到卡尔维诺的名作《树上的男爵》，我也很喜欢这个作品。国内的不少作家都模仿它写过类似的小说，美其名曰致敬之作。但我没有如此致敬，如果我们把主人公都写成男爵那个样子，让他继续待在树上，那作品再好也了无新意。
二、父亲应是我的文学启蒙老师
陈智富：让我们回到油菜坡，来探寻您文学世界的源头吧。您1997年也曾在《鸭绿江》发表了一篇创作谈《回忆与虚构》。我以为，回忆与虚构恐怕是作家创作的两个精神发动机。请您回忆一下小时候的油菜坡生活以及家庭环境吧。同时还有一个问题，在考入华中师范大学之前的少年时期，您的阅读情况是怎样的？您有哪些喜爱的作家和作品？这些作品对您未来的创作起到了什么样的影响？
晓苏：坦率地说，油菜坡是我创作之初虚构的一个乡土地名，是为了今后写作时简单，以免每次花时间来想地名。这个地名使用的次数多了，我对它不禁生出了感情，好像它真正存在于我的生活中一样。如果说它是我文学世界的精神源头，我觉得言重了。不过，时间一长，油菜坡的确在我的作品中具有了一种精神性。一方面，它促进和激发了我的创作热情；另一方面，我也在不断地向它注入情感，并努力地塑造它。
其实，我出生的那个村子真名叫雨坛坡，经年累月，人们把它的音读变了，现在卫星地图上标的名字叫牛台坡。相比而言，我觉得油菜坡这个地名更好，不仅有诗情画意，而且与当地的物产一致。同时，它还蕴藏着当地老百姓的勤劳品质。
我出生在一个半边户家庭，父亲拿工资，在外面工作，母亲拿工分，在家里种田。当时农村很穷，温饱都成问题，书更是没得读。好在父亲每月都有固定的收入，我的吃穿算是不愁，并且还有《千家诗》《水浒传》和《三国演义》看。父亲对我从小要求很严，我四岁多就被他带到身边，每天逼着我背一首古诗，否则不让我睡觉。有一天晚上，我偷懒不想背，在父亲加夜班回来之前就先上床睡了。父亲狠心地将我拉起来，直到我背熟一首后才放过我。现在想来，父亲应该是我的文学启蒙老师。
大概是父亲培养了我良好的阅读习惯吧，我上学后总喜欢读课外书，每天不读点什么心里总觉得空空荡荡的。当时正处于我读小学和初中阶段，学校基本上没有书看。不过，同学之间流传着一些读物，相互之间可以借阅。比如《水向东流》《敌后武工队》《野火春风斗古城》等，我都是从同学那里借来读的。后来去县城上高中，形势已经好转，我接触到的文学作品更多了，印象最深、对我影响最大的一部作品是孙犁的短篇小说集《白洋淀纪事》。
高中最后一年，我还有幸读到了《世界文学》杂志，外国文学作品令我耳目一新。我还记得，我读到的第一部外国小说是美国作家海明威的《老人与海》，中文就发在1979年的《世界文学》刊物上。无论是孙犁的《白洋淀纪事》还是海明威的《老人与海》，我都爱不释手，读了好几遍。它们对我后来的创作都产生了深刻影响，尤其是孙犁小说中的那种独特的情调与趣味，海明威作品中令人震撼的细节描写，让我至今感到痴迷。
陈智富：请您简单谈谈华中师范大学的读书岁月吧。在大学期间，您是不是经常参加摇篮文学社等文学活动？受到文学的熏陶？
晓苏：我念大学期间始终是一个少言寡语的人，除了听课做作业，就是不断地从图书馆借书看。当时在图书馆，一次可以借五本书，我几乎每周都要去借一次。因为与同学们相比，我来自山区农村，阅读量太少，所以想抓紧恶补。
我读大二的时候，学校成立了摇篮文学社，还办了一份很有影响的文学刊物《摇篮》。我那时由于性格内向，羞于见人，所以没有参加文学社的活动。不过，我给《摇篮》杂志投过两篇小说习作，一篇叫《竹笛声声》，另一篇叫《弯弯的月亮》。幸运的是，这两篇都发表了。
《竹笛声声》写的是老家的一个少年伙伴，双眼失明，但聪明过人。他屋后有一片茂密的竹林，其中栖息着各种鸟，比如斑鸠、画眉、八哥。盲人心灵手巧，自己用竹子做了一管竹笛，经常去竹林里吹笛。起初，那些鸟儿听到笛声都吓得四处乱飞，后来居然都喜欢上了盲人的笛声，一听见悠扬婉转的笛声响起，马上都聚集到了盲人的身边。这个作品写出来之后，我在夜幕降临后偷偷地将它塞进了《摇篮》投稿箱。我至今记得那个上锁的绿皮投稿箱挂在中文系门口的一棵樟树上，樟树粗壮，三个人连手都难抱住。我投稿之前还四处张望了一下，确信没人发现才将稿件投进那个箱子。
自从给《摇篮》投稿之后，我心里便揣上了一个秘密。每次经过那棵樟树，我的心就怦怦直跳。大约过了两个月的样子，我接到了学校团委的一个口信，让我抽空去取《摇篮》样刊。那是我的作品第一次变成铅字，看着我的名字和作品，我不禁激动得热泪盈眶。说心里话，我是非常感谢《摇篮》杂志的。如果它不发表我那两篇习作，也许我后来的创作就缺乏一种信心和力量。
三、《长江文艺》给了我好几个第一
陈智富：1985年对您来说应该是具有重要意义的一年。那一年，您的小说处女作《楼上楼下》发表在《长江文艺》“新人第一篇”专栏头条，这想必给了您巨大的鼓舞。您还记得当时的心情吗？另外，您能否简单地谈谈您与《长江文艺》的渊源？
晓苏：那会儿我已大学毕业参加工作两年了，当时最荣耀的事就是读研究生。1985年，我和室友何大猷也下定了考研究生的决心，并每天在工作之余恶补外语。因为我害怕外语，复习过程中难免压力重重。有两天，我心情非常糟糕，一看到单词就头疼。
为了换个心情，我不禁心血来潮，一口气写了一个短篇小说，题目叫《楼上楼下》。小说写完后，我马上寄给了在《长江文艺》当编辑的大学同学吴大洪。吴同学算是一个文二代，他的父母都与胡风有关，读大学时就发表过评论文章。其实，我们在大学期间接触并不密切，只是点头之交。寄小说给他时，我没抱发表的奢求，只希望他提点意见。再说，那时《长江文艺》杂志的主编是著名作家徐迟先生，吴同学只是一名普通编辑，手上没有发稿权。
哪曾想到，我把小说寄出去不到一个月便接到了吴同学亲自发来的用稿通知。果然，当年第十二期《长江文艺》发表了我的那篇小说，并且还发在“新人第一篇”的头条。《楼上楼下》毫无疑问是我的小说处女作。尽管在此之前，我曾在内刊上发过两篇习作。但那些显然都称不上文学作品。因此，我特别看重《楼上楼下》这篇小说，其中的人物我至今都还记得。主人公名叫胡有水，是一位满腹诗书的青年教师，可他口齿笨拙，不善言说，所以教学效果很不理想，师生们都说他“壶里有水倒不出来”。可以说，正是这篇小说的公开发表，点燃了我的创作激情。
其实，小说的立意并不新，也没有多大深意。但吴大洪觉得，小说中的形象十分鲜活，语言也很生动，可以看出作者的创作潜质，所以就立即送审了。发自肺腑地说，在文学创作上，我应该感谢吴大洪。如果不是他当初的鼓励和帮助，我后来也许不会再写小说。因此，我在心里一直将他视为老师。接下来的几年，《长江文艺》连续发了我四五篇小说，责任编辑都是吴大洪。
你上面提到我与《长江文艺》杂志的渊源，这个话题不是三言两语就能说完的。实事求是地讲，我是《长江文艺》培养的作者，如果没有《长江文艺》的栽培、关怀与提携，我在文学创作这条路上不可能走这么久。它不仅发表了我的小说处女作，而且还给了我好几个第一。
我第一次参加的小说笔会是《长江文艺》组织的，地点在襄阳市的一个招待所，被邀请参加笔会的大都是湖北小说名家，只有我一个是刚刚起步的业余作者。那次我写了一篇《太热的夏天》，不久也在《长江文艺》上发表了。
我的第一个小说奖也是《长江文艺》给我的，获奖作品题为《三个人的故事》，得了短篇小说头奖，刘益善老师还让我代表获奖作者上台发了言，那次荣获中篇小说头奖的是刘醒龙先生，作品叫《秋风醉了》。
另外，我的第一个小说小辑也发于《长江文艺》，一次发了我三个短篇，同吋还配发了周昉老师为我写的评论……总而言之，《长江文艺》在文学上对我的培育之恩让我感激不尽，这份恩情我将终生铭记。
陈智富：八十年代被评论界誉为第二次思想启蒙运动的时期。八十年代中后期，改革文学、伤痕文学、寻根文学等文学思潮渐渐退却，西方更新的文学思想观念大批量地涌入中国大陆，国内的新写实小说、先锋文学、现代主义文学等文学流派大行其道，传统的批判现实主义流派似乎并不显眼。在这样的时代大背景下，您作为六十年代生人，踏上了文学创作的长征之路，选择了乡村题材创作，其实并不讨巧，也并不时髦。现在回头来看，您为什么做出这样的写作方向的选择？
晓苏：在文学创作上，我不是一个喜欢跟风、蹭热、赶时髦的人，甚至还在刻意与这种情形拉开距离。真正懂我的评论家金立群博士曾在一篇文章中说：“晓苏在小说创作上似乎一直和各种写作潮流保持着距离，不结帮，不抱团，不入伙，给人一种形单影只、孤苦伶仃、独步无援的感觉。”他说的没错，我一直恪守着自己的审美趣味，在单打独斗。
曾有不少朋友和评论家好心劝我，希望我也加入某种写作潮流，参与合唱。比如新写实大行其道那几年，就有人提醒我说，你也搞点新写实吧，说不定写两篇就红了、火了，别太固执。可我做不到，不愿意步人后尘。
在我看来，文学创作属于精神生产，它必须渗透创作者的独特个性，所以不能像物质生产那样可以捆绑上市，打包盈利。因此，我没有选择捷径，始终走在自己钟情的老路上。不过，我不同意你把我的小说归为传统的批判现实主义之列。我自认为我的作品在骨子里与传统的批判现实主义是有区别的，比如我所热衷的反讽、错位、变形和黑色幽默，均来自外国的现代主义文学。评论家夏元明教授曾在一篇关于本人的评论中说，我的小说是用现实主义之瓶装现代主义之酒。他的说法虽然有点溢美，但我的确是这么追求的。
四、在意思中努力生发出了一些意义
陈智富：《金米》是您新千年以来发表的第一个短篇小说，可能标志着您的小说创作的某种转向。请您谈谈这个小说吧。您随后又发表了《侯己的汇款单》，写了一个乡村老汉在错综复杂的乡村关系网中的困境与无奈，在某种程度上也揭示了中国农民的精神困境。最后的结局更像是一个黑色幽默，这是对侯己命运的无情捉弄，更是对传统文化的顽疾的无情揭示。《侯己的汇款单》中有三个铺子，药铺、杂货铺和剃头铺。您一开始把三个铺子的老板都写成了唯利是图的人，后来把剃头铺老板改成了一个良心尚存的人，他给了侯己许多关心和帮助。您觉得，这样修改合乎小说创作的逻辑吗？是否对文本的纯洁性造成一种伤害？
晓苏：《金米》是我自己比较看重的一篇小说，同时获得了湖北文学奖和屈原文艺奖。与我上个世纪的作品相比，底色和基调大致相同，但我在小说中加上了更多的象征主义元素。金米这一作物也是我虚构出来的，意在强化这种米的精神价值。如果说这篇作品标志着我在创作上的某种转向的话，那就是我更为自觉地在追求作品的精神性。为了突出精神性，我适当运用了荒诞、解构和黑色幽默等现代主义技术。
创作和发表于同一时期的《侯己的汇款单》，初稿中三个铺子的老板都唯利是图，我在定稿时把剃头铺老板变成了一个具有同情之心和悲悯情怀的人。我之所以这样改，不仅没有破坏小说创作的逻辑，而且更加符合生活的真实。生活是复杂多样的，人性也千差万别，所以并非每一个老板都唯利是图。我这样写，是想避免我以往小说中过多的漫画性和喜剧性，从而更全面、更客观、更真实地揭示生活的本质。
陈智富：回顾新千年以来的近20年，您的以《金米》《我们的隐私》《花被窝》《酒疯子》《回忆一双绣花鞋》《三个乞丐》《泰斗》《老婆上树》等为代表的小说作品面貌悄然发生变化，那就是精神性的追求与突破变得更加强烈，文本的多义性在不断丰富驳杂，您实际上已经并不满足只写“有意思的小说”。尽管您一再为“有意思的小说”这个观念而正名。但是，以我的观察，我更愿意把您近十几年来的作品概括为“有意味的小说”，这有别于“有意思的写作”和“有意义的写作”。因为您一向与主流写作有鲜明的差异，一向主张个体写作，在您看来，个体写作需要三个支点：民间视角、精神关怀和个性语言。不知道您是否赞同？
晓苏：你刚才提及的这几篇小说，应该说囊括了我新世纪以来比较好的作品。除此之外，还有一篇《传染记》，曾被译为好几种外国文字，你可能没有注意到。如有机会，希望你看看，其中虚构的成分相对多一些，有意识地加入了寓言色彩，从而使小说多了一点儿形而上的意味。
正如你所说，我一直倡导写有意思的小说。有意思的小说，是相对有意义的小说而言的。有意义指的是有思想价值，有意思指的是有情调有趣味。最好的小说，肯定是既有意义又有意思的。那是一种完美无瑕的小说，可遇不可求，甚至是可望不可及。在既有意思又有意义的小说中，意义和意思这两个元素不仅都有，而且两者是水乳交融的，是严丝合缝的，是浑然一体的。不像当下备受青睐的某些小说，所谓的意义大多是硬贴上去的。我当初提出写有意思的小说，有一个前提，就是在暂时写不出既有意思又有意义的小说时，不妨先追求小说的意思，让小说有情调有趣味。换一句话讲，我并非排斥有意义的小说。
你上面提出的有意味的小说这个概念，我觉得非常好。它实际上就是既有意思又有意义的小说。至于我的《花被窝》《酒疯子》《三个乞丐》《泰斗》和《老婆上树》这几个作品，你好像比较认可，但还称不上真正的有意味的小说。它们之所以受到某些好评，是因为我在意思中努力生发出了一些意义，让情调、趣味与思想价值实现了某种程度的交融。但是，它们离有意味的小说还有很远的距离。不过，我有信心让这个距离不断缩短。这也是我今后继续写作的动力和愿望。
事实上，关于有意味的小说，我已经有了比较清醒的认识。第一，它必须既有意思又有意义，只有二者俱全，才可能有意味。第二，从意思的角度来说，仅仅有情调有趣味还不够，而应该有微妙的情调和独特的趣味，情调微妙了，趣味独特了，那才真叫有意思。第三，再从意义的角度来讲，我们对思想价值应当有一个更开放、更全面、更深刻的理解。许多写作者，包括一些批评家，往往把小说的思想价值简单而狭窄地理解为教育功能或宣传功能。其实，文学的价值是丰富的，与之相适应，文学的功能也是多样的，除了教育功能和宣传功能之外，还有审美功能、认识功能、反思功能、娱乐功能和补偿功能。只有充分发挥了文学的多种功能，它的思想价值才能真正显示出来。